Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ BLUES BY~ Paul Oliver Ε' ΜΕΡΟΣ

ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ Δ' ΜΕΡΟΣ 

Κατά τον τρόπο αυτό οι δυο καθηγητές κατέγραψαν το επόμενο έτος αρκετά τραγούδια της δουλειάς, σπιρίτσουαλ και μπλουζ, μεταξύ των οποίων και τοCornfield Holler.

Οι καμπύλες του γραφήματος δείχνουν πολύ καθαρά τη χρήση τού βιμπράτο, τις κάθετες εφορμήσεις και τις ξαφνικές αναρριχήσεις της φωνής, πώς ξεκινά και ολοκληρώνεται η

απόδοση μιας νότας, χαρακτηριστικό γνώρισμα στα χόλλερ. Τα διαστήματα μεταξύ των κάθ.ε- των γραμμών αντιστοιχούν σε ένα δευτερόλεπτο το καθένα, ενώ το μέσο ντο

παρουσιάζεται με τη συχνότητά του των 258,6 κύκλων ανά δευτερόλεπτο.

Αναρωτιέται κανείς, σε ποιο βαθμό τα γνωρίσματα  αυτά προσιδιάζουν στον Νέγρο και κατά πόσο είναι δυνατό να αποδοθούν σε κάποια αφρικανική κληρονομιά;

Αναφέρθηκε νωρίτερα ότι τα τραγούδια της δουλειάς αποτέλεσαν συνέχεια των παραδόσεων της Αφρικής. Ωστόσο, δεν χωρά αμφιβολία ότι ορισμένες από εκείνες έδιναν

έμφαση στο σόλο τραγούδι της δουλειάς, στο χόλλερ του χωραφιού. Όταν ο αιδεσιμότατος Α. Μ. Jones περιέγραψε το χαρακτήρα της μελωδίας στην αφρικανική μουσική,

την παρομοίασε με «το πριόνισμα του ξύλου», υπονοώντας τις απότομες ανόδους και τις απαλές καθόδους της. «Τα τραγούδια αυτά, όμως» συνεχίζει «δίνουν μια ιδιαίτερη

αίσθηση ότι ίπτανται πάνω και γύρω από κάποια ή κάποιες κεντρικές νότες, που αποτελούν το κέντρο περί του οποίου αρθρώνεται η μελωδία ή το σημείο προς το οποίο

αυτή κατευθύνεται». Ο καθηγητής Kwabena Nketia έχει αποδείξει την ύπαρξη αρκετών τέτοιων μοντέλων, τα οποία οφείλονται εν μέρει — όχι όμως αποκλειστικά — στο

ύψος και τον τόνο της φωνής, στοιχεία που είναι φορείς σημασίας  στις αφρικανικές γλώσσες. Τα χαρακτηριστικά αυτά, χάθηκαν όταν οι σκλάβοι έμαθαν την αγγλική, όμως

υπολείμματά τους διατηρήθηκαν τόσο στην ομιλία όσο και στο τραγούδι τους, είναι δε γεγονός ότι και σε άλλα στοιχεία του προφορικού τους λόγου διακρίνονται

αφρικανικές καταβολές.

Σύμφωνα με τον Jones η αφρικανική μελωδία «ήταν ένας ζουρλομανδύας» από εναλλαγές νοηματικά φορτισμένων ήχων, πράγμα που από μόνο του αρκούσε για να

αυξηθεί η ποικιλομορφία των τραγουδιών, αφού κάθε στίχος «χρειαζόταν ειδική επεξεργασία από πλευράς μελωδίας, ώστε η άνοδος και η πτώση των μουσικών φθόγγων

να ταιριάζει με το ύψος των συλλαβών». Αλλά «οι ελευθερίες της μελωδίας περιορίζονται ακόμη περισσότερο, λόγω ενός ευρύτατα διαδεδομένου εθίμου σύμφωνα με το

οποίο επιτρέπεται μία μόνο νότα ανά συλλαβή». Με τη χρήση της αγγλικής γλώσσας φαίνεται πως αυτές οι δεσμεύσεις άρθηκαν και ο Νέγρος μπορούσε να επεκτείνει το

στόλισμα του τραγουδιού χωρίς τον κίνδυνο να αλλοιώσει το νόημα.

Ακόμη και με μια πρόχειρη ακρόαση αντιλαμβάνεται κανείς αμέσως ότι στο μπλουζ, στην τζαζ, στο ρέγκταϊμ, στα γκόσπελ και σε κάθε άλλο μόρφωμα της μουσικής του

Αμερικανού Νέγρου εμπεριέχονται στοιχεία που δεν είναι γνωστά ή τόσο τονισμένα στη δυτική παράδοση της έντεχνης ή της δημώδους μουσικής. Τα κείμενα για τον

Αμερικανό μαύρο βρίθουν από κλισέ σχετικά με τη «σύμφυτη στον Νέγρο αίσθηση του ρυθμού» και τη «φυσική δεινότητά του στο τραγούδι». Για τον εθνολόγο, ωστόσο, το

πρόβλημα των κληρονομημένων και των επίκτητων ικανοτήτων είναι αμφιλεγόμενο δεν έχει δοθεί ακόμη επαρκής απάντηση στο κρίσιμο ερώτημα αν μπορεί η φυλετική

καταγωγή να προκαθορίζει ως έμφυτες κάποιες ικανότητες ή αν αυτές αναπτύσσονται βάσει πολιτισμικών παραμέτρων. Κατά γενική ομολογία είναι πολιτισμικές μάλλον

παρά φυλετικές οι επιρροές που προκαλούν την ανάπτυξη μιας συγκεκριμένης ικανότητας σε όλα τα μέλη κάποιου κοινωνικού σώματος ή μια εθνότητας. Όπως έγραψε ο

διακεκριμένος ανθρωπολόγος Melville J. Herskovits, έχοντας μάλιστα κατά νου ειδικά την αφροαμερικανική έρευνα, «αν εξαιρέσουμε μια έννοια τόσο γενική ώστε να

στερείται νοήματος, [τα συμπεριφορικά μοτίβα] δεν πηγάζουν από κάποια ιδιαίτερη εγγενή δυνατότητα των μελών μιας συγκεκριμένης κοινωνίας, αλλά μαθαίνονται».

Μάλιστα, κατά τον Herskovits, είναι η ίδια η ανθεκτικότητα ενός πολιτισμού που υποβάλλεται σε διαδικασίες αλλαγής αυτό που τεκμηριώνεται από «πλευρές της μουσικής

αγωγής όπως εκείνες που συνάγονται από την ιστορική συνέχεια μόνο της ρυθμικής δομής και της εναλλαγής ήχων στη μουσική του Νέγρου του Νέου Κόσμου αλλά και

παραγόντων τόσο λεπτών όσο τα πηδήματα, οι τρόποι της ατάκας στο τραγούδι, η τεσσιτούρα και η εσωτερική δομή της μελωδικής φράσης».

Είναι τέτοιος ο παραλογισμός των φυλετικών διακρίσεων, ώστε για να θεωρηθεί κανείς Νέγρος σε ορισμένες Πολιτείες αρκούσε να έχει νέγρικο αίμα κατά το ένα εξηκοστό

τέταρτο. Παρά τα υπόλοιπα εξήντα τρία εξηκοστά τέταρτα, στο άτομο αυτό επιφυλάσσονταν διαφορετικοί χώροι εκπαίδευσης, το λεωφορείο για τους «αράπηδες», οι

Γαλέτες «Εγχρώμων» και κάθε συνακόλουθος εξευτελισμός. Οι νέγροι μάθαιναν τι σημαίνει να είναι κανείς Αμερικανός, ζώντας σε περιβάλλον στο οποίο οι φυλετικές

διακρίσεις επιβάλλονταν άτεγκτα, ισχύο- ντας ακόμη και για εκείνους ανάμεσά τους που είχαν αμυδρή σχέση με την αφρικανική κληρονομιά. Με δεδομένα όλα αυτά, ίσως

προκαλεί κάπως μικρότερη έκπληξη το γεγονός ότι ο τραγουδιστής αρχέτυπο του μπλουζ, ο Charley Patton από το Μισσισσίππι, είχε σχετικά ανοιχτόχρωμο δέρμα και

μακριά κυματιστά μαλλιά Καυκάσιου. Η μουσική του Patton ήταν εν μέρει τουλάχιστον αφρικανική, ασχέτως αν τα υπόλοιπα στοιχεία της είχαν ευρωπαϊκό χαρακτήρα-

καταδείκνυε τόσο τη διαδικασία της πολιτισμικής υπαγωγής (τους ψυχοκοινωνικούς μηχανισμούς μέσω των οποίων κάθε γενιά μεταφέρει τα συμπεριφορικά μοντέλα της

στους επιγόνους της) όσο και εκείνους της πολιτιστικής  προσαρμογής (της μείξης των αφρικανικών στοιχείων με τις αγγλοκελτικές παραδόσεις). Το μπλουζ είναι ύστερο

στάδιο και στις δύο αυτές διαδικασίες: μέσα από τα τραγούδια της δουλειάς [work song] και τα χόλλερ των χωραφιών η μακρινή αφρικανική κληρονομιά παρέμενε

ζωντανή, ενώ με την υιοθέτηση των ευρωπαϊκών αρμονικών ευρημάτων επήλθε ο προσδιορισμός της μορφής του.

Την περίοδο κατά την οποία η συγκομιδή του βαμβακιού βρισκόταν -το αποκορύφωμά της, οι εργάτες είχαν ελάχιστο χρόνο για κάτι πέρα απο το να δουλεύουν σκληρά στη

διάρκεια της ημέρας και να ξεκουράζουν τα πονεμένα μέλη τους μέσα στη σύντομη νύχτα- κατά το υπόλοιπο του έτους, όμως, μετά το ηλιοβασίλεμα υπήρχε χρόνος για

χαλαρωση. Στο τέλος της εβδομάδας οι εργάτες πήγαιναν στην κοντινή μικρή πόλη για να πουλήσουν την παραγωγή τους, ξόδευαν λίγα χρήματα, έκοβαν τα μαλλιά τους,

αντάλλαζαν κουτσομπολιά. Το σαββατόβραδο ήταν ανέκαθεν κορυφαία στιγμή για τις αγροτικές κοινότητες του Νότου- όσο ο καιρός ήταν ζεστός υπήρχε συχνά κάποιο

δείπνο στην ύπαιθρο δίπλα στο ποτάμι και δεν έλειπε ποτέ η συνοδεία μιας ορχήστρας εγχόρδων ή, έστω, ενός ντούο με κιθάρα και βιολί- αυτοί που αναζητούσαν κάτι πιο

έκλυτο κατέληγαν στα χορευτικά κέντρα, με την καυτή ατμόσφαιρα και τον ανύπαρκτο σχεδόν εξαερισμό. Τις Κυριακές, για τους θρησκευόμενους υπήρχε η εκκλησία, με

λειτουργίες που, διακεκομμένα, διαρκούσαν ολόκληρη τη μέρα, και στις οποίες οι βραχνές παραινέσεις των ιερέων οδηγούσαν από το ένα παλαιό σπιρίτσουαλ στο άλλο ή

στον χαρμόσυνο ήχο των γκόσπελ που σιγά σιγά έρχονταν να αντικαταστήσουν τα shout. Αυτά όμως γίνονταν την Κυριακή. Το σαββατόβραδο ήταν αφιερωμένο στη

διασκέδαση το οινόπνευμα έρεε, οι φωνές και τα γέλια των χορευτών σκέπαζαν τους ήχους της ορχήστρας ή του πιάνου των σαλούν, και όλο και κάποιο περίστροφο

εκπυρσοκροτούσε στ’ αστεία — ή στα σοβαρά.

Όλοι χόρευαν — εκεί όπου υπήρχε άνεση χώρου συνηθιζόταν κάποιο ακροβατικό μείγμα από square dance και τζιγγ: οι χοροί «Eagle Rock» και «Buck and Wing» είχαν

κινήσεις που ήταν εμπνευσμένες από πουλιά ή από ζώα, ενώ το «hoe down» απαιτούσε επιδεικτικές φιγούρες στο κέντρο ενός κύκλου ατόμων που χτυπούσαν παλαμάκια.

Στην περιορισμένη πίστα των χορευτικών κέντρων συνηθιζόταν το «shake», με τους κυματοειδείς ελιγμούς του σώματος, αλλά για τα ζευγάρια υπήρχε και ο λικνιστικός

ρυθμός των «slow drag» (με τους χο¬ρευτές να διαγράφουν κύκλους χωρίς να σηκώνουν τα πόδια από το έδαφος), καθώς και το «bellyrub» (που χορευόταν με τα σώματα

κολλημένα). Τα χορευτικά κέντρα έμεναν ανοιχτά ως πολύ πιο αργά την περίοδο του Ιουλίου κατά την οποία η δουλειά σταματούσε προσωρινά, λίγο πριν από την είσοδο

στο ώριμο χωράφι. Τα τραγούδια που ακούγονταν εκεί αντλούσαν ελεύθερα από πολλές παραδόσεις: από τη μουσική για τους ομαδικούς λαϊκούς χορούς ευρωπαϊκής

προέλευσης, από τα «stomp» (διασκευές των παλιών ringshout), από τα ελαφρά [popular] τραγούδια της εποχής που έφταναν αλλοιωμένα ως τις αγροτικές κοινότητες,

ακόμη και από τις αφηγηματικές μπαλάντες. Οι μπαλάντες είχαν γίνει ιδιαίτερα δημοφιλείς στα τέλη του 19ου αιώνα και αντικατέστησαν πολύ γρήγορα τη μόδα της

δεκαετίας του ογδόντα, τα τραγούδια των λιμενεργατών και των σκαφτιάδων. Το 1876 στο Σινσιννάτι του Οχάιο ο Lafcadio Hearn  είχε δημοσιεύσει στην Commercial

αρκετά τραγούδια των λιμενεργατών, τα οποία είχε συλλέξει τριγυρνώντας στις αποβάθρες της πόλης. Ανάμεσά τους υπήρχαν τραγούδια σκλάβων του Κεντάκυ, τραγούδια

της δουλειάς στο σχήμα κορυφαίου και χορωδίας καθώς και τραγούδια αγγλοσκοτικής προέλευσης, με κουπλέ και ρεφρέν, όπως το Farewell, Liza Jane και το The

Wandering Steamboat- man. Ένα από αυτά, το Limber Jim, είχε συμπλέγματα στροφών που περιφέρονταν ελεύθερα σε διάφορα τραγούδια της περιόδου και οι οποίες

χαρακτηρίζονταν από πρωτοφανή για την εποχή δριμύτητα:

Nigger an’ a white man playing seven-up

White man played an’ ace; an’ nigger feared to take it up,

White man played ace an’ nigger played a nine,

White man died, an’ nigger went blind.

Πενήντα χρόνια αργότερα, στην Ατλάντα της Τζόρτζια, ο Julius Daniels ηχογραφούσε τους στίχους:

Nigger an’ a white man playin’ seven-up this mornin’,

Nigger an’ a white man playin’ seven-up this mornin’

Nigger an’ a white man playin’ seven-up

Well nigger win the money but he scared to pick it up,

This mornin’ that’ too soon for me.

— αποδεικνύοντας έμμεσα την ανθεκτικότητα των παραδοσιακών στοιχείων του νέγρικου τραγουδιού, τα οποία διατηρήθηκαν δια μέσου των -τριόδων της αλλαγής.

O Julius Daniels ίσως να θεωρούσε τον εαυτό του «songster» , δηλαδή τραγουδιστή και οργανοπαίκτη που, χωρίς να είναι απολύτως επαγγελματίας, ήταν αρκετά γνωστός

στην περιοχή του ως μουσικός και ψυχαγωγός [entertainer] και πιθανόν διέθετε τέλεια τεχνική στην κιθάρα. Ανάλογοι songster που αντλούσαν πολλά από κάθε μορφή

τραγουδιού και μουσικής της νέγρικης λαϊκής παράδοσης υπήρχαν στις μαύρες κοινότητες ολόκληρου του Νότου κατά τα τέλη του περασμένου αιώνα και, μολονότι ο

αριθμός τους λιγόστευε ολοένα, εξακολούθησαν να παίζουν τη δική τους μουσική ακόμη και την εποχή που το μπλουζ κυριάρχησε. Μόνοι επιζήσαντες της γενιάς των

songster ως τα πρόσφατα χρόνια ήταν ο Mississippi John Hurt, γεννημένος το 1895 στο Τίοκ του Μισσισσίππι, και ο Mance Lipscomb από τη Ναβαζότα του Τέξας, ένα χρόνο

νεότερος στους προκατόχους αυτών οφειλόταν η ευρεία διάδοση της μπαλάντας και οι προσπάθειες για την εξάπλωση των μπλουζ.

Ασφαλώς, η μπαλάντα είχε ευρωπαϊκές ρίζες, όμως για τον Νέγρο ελάχιστα πράγματα σήμαινε το Lady Isobel and the Elfin Knight ή το The Twa Brothers, όσο δημοφιλή κι

αν ήταν τα τραγούδια αυτά στους λευκούς των αγροτικών περιοχών της Αμερικής. Βέβαια, κατά τις τελευταίες — πολύ λίγες — δεκαετίες έχουν διαδοθεί αρκετά οι νέγρικες

διασκευές του Our Goodman, ακόμη και από τραγουδιστές των μπλουζ, κι επίσης έχουν συλλεχθεί ορισμένες παλιές μπαλάντες όπως το Young Maid Saved from the

Gallows. Οπωσδήποτε, πάντως, οι μπαλάντες που αναφέρονταν σε νέγρους λαϊκούς ήρωες ήταν πολύ πιο διαδεδομένες. Μια από τις παλαιότερες και πιο γνωστές είναι το

John Henry που αφηγείται την ιστορία ενός εργάτη της σιδηροδρομικής εταιρείας C & Ο, ο οποίος μετείχε στη διάνοιξη της «Σήραγγας της Μεγάλης Στροφής». Ο John Henry

δοκίμασε να παραβγεί με ένα ατμοκίνητο γεωτρύπανο και πέθανε πάνω στην προσπάθεια. Ο συμβολισμός της μπαλάντας πρέπει να είχε μεγάλη απήχηση στους νέγρους, θα

ταυτίζονταν εύκολα με τον ηρωικό γίγαντα ο οποίος κάμφθηκε από τις συντριπτικές εις βάρος του πιθανότητες. Έχει αποδειχτεί ότι το περιστατικό τοποθετείται στην

κατασκευή μιας στοάς το 1872, και ότι η μπαλάντα, με το χαρακτηριστικό τετράστιχο ή οκτάστιχο βρετανικό κουπλέ, άρχισε να κυκλοφορεί πολύ σύντομα μάλλον. 

ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΣΤΟ ΣΤ'